Exposition Universelle Internationale De Bruxelles 1910
Organe Officiel De L'exposition, Vo.l 1

200 L’EXPOSITION DE BRUXELLES et à l’agriculture s’ouvrira en avril igio et restera ouverte pendant une période d’environ six mois. Les terrains qui couvrent une superficie d’environ 200 acres sont situés dans le nouveau quartier de l’avenue Louise, près du Bois de la Cambre, à une distance d’environ 3 milles de la gare du Midi et à 3 3/4 de milles de la gare du Nord. Ils sont séparés par l’avenue du Solbosch en deux sections, dont la plus grande partie, sur le côté sud, près de l’entrée principale, a été réservée aux sections belges et britanniques, tandis que le côté nord sera occupé par les expositions de la France, de l’Alle- magne, de l’Italie, de la Hollande, et d’autres nations étrangères. L’espace alloué à la Grande-Bretagne sera en tout de 203,140 pieds carrés, dont 150,640 sont occupés par une imposante construction contiguë à l’entrée principale de l’Exposition, et le reste dans une situation centrale du hall international des machines. La principale galerie traversant la section britannique sera de 5io pieds de longueur et de 98 pieds de largeur. Il y a quatre autres galeries parallèles mesurant 410 pieds sur 56, qui se prêteront à la formation des différentes classes de produits à exposer. L’espace assigné à la Grande-Bretagne dans le hall international des machines est disposé de telle sorte qu’on pourra y faire arriver facilement les conduites d’électri- cité, de vapeur, d’eau et de gaz, dont le pouvoir peut être obtenu pour montrer en action tous les genres de machines. Il est aussi occupé par des lignes de voies ferrées qui communiquent avec le réseau des chemins de fer de l’Etat. Nicaise De Keyser — L’École de peinture d’Anvers LA PEINTURE BELGE CLASSIQUES ET ROMANTIQUES A la fin du XVIIIe siècle, il semble qu’un nou- veau monde surgisse. Toutes les idées sur lesquelles reposait l’ancienne société sont mises en question, combattues et, pour la plupart, détruites. De jeunes formules sont proposées. Une aurore brillante luit sur le monde vieilli. L’art n’échappe pas à cet envahissement des idées nouvelles. 11 y avait quelque chose de sénile dans les œuvres des derniers peintres. On eût dit qu’ils répétaient des mots superbes dont ils ne comprenaient plus le sens. La peinture dans notre pays, comme dans tous les autres d’ailleurs, sera désormais dirigée vers des horizons inconnus jus- qu alors. L art va perdre de son ancienne sérénité. Il deviendra hardi, violent parfois. Il aura des audaces de lutteur ; carla lutte est, dès maintenant, ouverte entre des groupements divers, sollicités vers des buts complètement opposés. Les artistes cherchent, en tâtonnant parfois, un nouveau mode d’expression qui convienne à la vision spéciale qu’ils possèdent. La technique doit être renouvelée, pour reproduire sur la toile l’éblouissante appari- tion de la nature qu’on dirait soudainement entre- vue, pour faire descendre sur la terre, dans la réalité, les splendeurs qui jusqu’ici se cachaient dans le monde lointain des allégories, des mytho- logies ou des grandes conceptions religieuses. Les peintres anciens travaillaient avec calme, confiant dans un idéal qui leur semblait immuable, dont ils percevaient aisément la réalisation, qu’ils voyaient pour ainsi dire devant eux. Voici mainte- nant que les bornes de cet idéal sont reculées et que l’univers infini, celui des âmes, de la nature et des choses, semble être le champ ouvert aux jeunes efforts de générations pleines de vaillance et d’ardeur. Dès le début du XIXe siècle, les pôles sont dépla- cés. Les sources d’inspiration et d’imitation sont modifiées. Les écoles, avant de disparaître, vont perdre leur originalité. L’art tendra à devenir uni- versel. C’est de la France désormais que viennent les grands mouvements qui le dirigent. Nos peintres vont désormais à Paris comme leurs ancêtres allaient à Rome, à Venise ou à Florence. A la fin du XVIIIe siècle, une gloire brillante a surgi, celle de David; c’est elle qui éclaire de ses reflets l’art renaissant de notre pays. Pour remonter aux origines du mouvement moderne, il est nécessaire de parler de quelques peintres qui vécurent à la limite des deux siècles, notamment du peintre anversois Guillaume- Jacques Herreyns. Cet artiste, qui vécut de 1743 à 1827, est l’auteur de grandes compositions conçues et exécutées d’après le mode ancien, qui ornent encore les musées d’Anvers et de Bruxelles et devant lesquelles l’amateur passe indifférent. Son nom vaudrait à peine d’être rappelé dans ce court aperçu de notre art national s’il n’avait vécu à l’époque de ces académies qui formaient le der- nier foyer où nos artistes retrouvaient un peu du feu sacré, s’il n’avait été lui-même directeur de la principale académie du pays, celle d’Anvers, si surtout il n’avait été un des derniers défenseurs du grand art flamand disparu, un de ceux qui pro- posèrent aux jeunes, en face de l’influence enva- hissante de David et de ses élèves, l’exemple de Rubens, de Van Dyck et de Jordaens. N’est-il pas touchant de rappeler que ce fut par les soins de Herreyns et de Van Brée qu’au commencement du XIXe siècle, en pleine efflorescence du froid classicisme, en plein triomphe d’un stérile acadé- misme, une statue fut élevée à Pierre- Paul Rubens et que fut renouvelée la pierre tombale qui, dans la cathédrale d’Anvers, recouvrait les restes du romaniste Quentin Matsys. L’influence davidienne triomphait cependant. Cette ecole, qui bannissaitl’émotion de ses œuvres, qui se contentait de dessiner avec pureté et cor- rection, de soigner à l’extrême le détail académique et de réaliser la fermeté du modelé, s’imposait à une époque dénuée d’inspiration et de poésie. Les tableaux de cette période représentaient des person- nages figés dans leur grandeur et dans leur majesté comme dans des sculptures de marbre dont ils avaient la rigidité et aussi la froideur. Le coloris si cher aux artistes belges était sacrifié dans ces œuvres presque sculpturales. Nos peintres, qui n’avaient pu se soustraire à l’influence nouvelle, tentèrent cependant de défendre le prestige de la couleur. C’est ainsi que les toiles de Mathieu Van Brée paraissent, malgré leur classicisme, comme une timide protestation contre les négligences du colo- ris de l’école française. Mathieu Van Brée (1783-18^9) fut d’ailleurs une personnalité intéressante, un de ceux qui luttèrent avec le plus de courage pour ranimer dans notre