Exposition Universelle Internationale De Bruxelles 1910
Organe Officiel De L'exposition, Vo.l 1

202 L’EXPOSITION DE BRUXELLES SUR DEUX TABLEAUX DU MUSÉE ANCIEN Les tableaux ont leur histoire. Il en est qui apparaissent tout à coup, sans qu’on ait quelque temps auparavant soupçonné leur existence. II en est qui, partageant les destinées humaines, périssent par le feu ou les tremblements de terre, comme ceux d’Antonielle de Messine qui ornaient le musée de cette ville avant la récente catas- trophe. Il en est d’autres qui sont endommagés par des mains criminelles. Et d’autres encore — et ce n’est pas là le sort le moins cruel — succombent au mépris ou à l’indifférence géné- rale, lorsque, après un siècle ou plus d’une gloire trop éphémère, leur authenticité est mise en doute, et lorsqu’après avoir été estimés et admirés compte des œuvres de grands maîtres, ils sont attribués à des artistes médiocres ou simplement désignés sous la dénomination dé- daigneuse de « copie ». Il existe dans une des salles du Musée ancien de Bruxelles un tableau représentant un groupe de famille, qui porte encore sous le cartel infé- rieur l’attribution de Van Dyck, et qui pourtant n’est point de ce maître. Le catalogue, plus franc, avoue ce que la plaque dorée officielle n’ose point encore confesser. Les attributions sont choses délicates. Bien des gens ignorent sans doute ce qu’il faut d’érudition, de finesse et de pénétration pour décider si une œuvre ancienne est de tel ou tel maître. Les experts les plus avertis ont vu leur jugement s’égarer. Il serait donc injuste de reprocher à la commis- sion du musée d’avoir acheté pour un Van Dyck au comte de Ribaucourt une œuvre qui, on le reconnut par la suite, n’était pas de ce peintre. Après de patientes et longues recherches, M. A.-J.Wauters attribua provisoirement ce tableau à un maître inconnu qu’il désigna sous le nom de maître de Ribaucourt. Les études se pour- suivent. Bientôt, sans doute, l’artiste anonyme sera connu. Déjà on lui attribue des œuvres primitivement assignées à Van Dyck, à Pierre Meert, à Frans Hals, à Corneille De Vos. M. A.-J. Wauters parle, sans affirmer encore, d’un « maître bruxellois dont presque toutes les pein- tures sont perdues, Antoine Sallaert (né vers 1590, mort après 1647), qui fut disciple de Rubens, dit Kramm, auxiliaire de Van Dyck, dit Mensaert, et dont l’hôtel de ville possède une œuvre authentique, datée de 1634». D’autre part, M. Hymans croit entrevoir « un certain Corneille de Nève (1613-1678), originaire d’Anvers, élève de Van Dyck à Londres et dont quelques collections privées d’Angleterre possè- dent des portraits ». Tel est, en résumé, d’après M. A.-J. Wauters, l’état de la question. En attendant qu’un jugement définitif soit prononcé sur ses origines, le tableau, comme nous l’avons dit, conserve au Musée l’attribution de Van Dyck, pour quoi il fut acheté au comte de Ribaucourt. L’œuvre est-elle indigne du maître ? Non pas, assurément, bien qu’en certains détails, dans l’expression de certains personnages, on ne retrouve pas toujours le souci de distinction et d’élégance qui caractérisa si puissamment la manière de l’artiste. Le tableau représente un de ces groupements de personnages qui tentèrent si souvent le pin- ceau des peintres de Flandre et de Hollande. C’est l’expression d’une intimité familiale, la fixation d’un trait de mœurs de notre race, qui réunit, dans un sentiment touchant d’affection paisible et tranquille, les membres d’un même foyer autour de la mère nourricière et protec- trice. Remarquez, en effet, que le personnage principal du groupe, celui qui en occupe le centre, est la mère. Le père, dont la personnalité n’est certes point sacrifiée, est placé, bien en lumière, mais sur le côté. C’est la mère bien- veillante, aimante et douce, qui veille sur les enfants, fillettes et garçonnets, qui est l’âme de ce petit monde qu’elle enveloppe sans cesse de ses soins. Le groupement est donc très heureux. Les divers personnages qui le composent sont bien situés pour faire valoir non seulement leur im- portance, mais aussi leur psychologie. Ce sont, de toute évidence, des amateurs de musique. Depuis le père, jouant de la mandoline, jusqu’au plus jeune garçon, qui prend part au concert en frappant sur un tambour, tous sont animés du même souci de produire une harmonie ou du moins d’en goûter le charme. Ceux qui s’abs- tiennent d’être les acteurs de cette scène bruyante semblent écouter une musique lointaine et diriger leur regard et leur attention vers l’endroit d’où elle provient. L’expression de physionomie de la mère est un peu vulgaire, mais elle reproduit qn type de visage assez répandu dans nos Flandres. Le petit garçon placé à sa gauche, qui joue du tambour, n’a guère plus de distinction dans les traits, mais les sentiments qu’ils reflètènt sont pleins de naturel. Le regard est vif et intelli- gent. Et le costume — robe mauve à manches fendues, — le tablier blanc, les longues tresses blondes ajoutent encore quelque chose de sin- gulièrement original et vivant à tout son aspect extérieur. D’un geste un peu timide, il se dissimule derrière la chaise de sa mère, auprès de qui il semble chercher protection. Une fillette, guidée par un sentiment semblable d’amour filial, appuie ses mains sur les genoux de sa mère. Le visage de cette enfant a plus d’élégance et de distinction. Le mouvement de la tête, qu’elle incline un peu, est très gracieux. Elle laisse pendre sa main le long de son tablier, dans une attitude pleine de naturel. Une jeune fille, plus âgée que les autres, joue du clavecin. Un petit garçon, soulevant le rideau de velours rouge du fond, jette un regard oblique sur un point situé à l’extérieur du tableau et vers lequel semble converger l’attention de tous les person- nages. La mère tient dans ses bras un petit enfant nu, aux belles carnations, tandis que le père, vêtu d’un élégant costume, se tient debout derrière l’épouse, jouant de la mandoline. Il ferme, pour ainsi dire, le cercle intime de la famille. Il représente, dans sa mâle et élégante beauté, le chef en qui les êtres issus de lui trouveront la protection intelligente et forte ou la direction raisonnée et prudente. Ainsi, nos vieux maîtres flamands exprimèrent dans toutes leurs œuvres, avec une émotion réservée et pour ainsi dire contenue, les sentiments d’intime ten- dresse qui sont au cœur des hommes. * * * Un autre tableau, provisoirement installé sur chevalet dans une des salles latérales du Palais des Beaux-Arts, a aussi son histoire, et nous souhaitons que celle-ci ne se complète pas d’in- cidents imprévus. Nous voulons parler du por- trait de François Duquesnoy, par Van Dyck, acheté récemment à Léopold II. Cette acquisi- tion eut lieu sur les instances de la commission du musée, de M. A.-J. Wauters principalement, qu’attristait l’idée de voir ainsi partir à l’étran- ger des œuvres de nos grands peintres flamands. Le tableau fut acheté au Souverain pour la somme de cent cinquante mille francs. C’est la seule œuvre importante qui échappa à l’émigration. Cette toile représente le portrait jusqu’à mi- corps du sculpteur François Duquesnoy. Une inscription en anglais, placée au dos du tableau, donne quelques renseignements sommaires sur la personnalité de l’homme dont les traits sont fixés sur la toile. Cette courte indication nous rappelle que François Duquesnoy, surnommé le Flamand, sculpteur, né à Bruxelles en 1594, mort à Livourne le 12 juillet 1641, d’un lent poison que lui donna son frère. Nous ajouterons que notre compatriote Fran- çois Duquesnoy fut un homme important à son époque. L’archiduc Albert l’envoya étudier à Rome les chefs-d’œuvre de l’antiquité ; le pape Urbain VIII le protégea ; Poussin le recom- manda à Richelieu. Sa destinée fut tranchée brusquement et d’une manière sinistre. Son frère, le sculpteur Jérôme Duquesnoy, qu’il avait chassé de lui, se vengea en l’empoisonnant. Ce forfait et beaucoup d’autres valurent à l’artiste cri- minel d’être condamné au bûcher. Son exécu- tion eut lieu à Gand en 1654. Le portrait que Van Dyck nous a transmis de François Duquesnoy donne de l’artiste une silhouette gracieuse et élégante. La physionomie est très belle. Le regard est singulièrement clair. Quelques mèches échappées d’une cheve- lure abondante tombent sur le front bien illu- miné. Les traits sont réguliers ; ils reflètent une beauté calme et reposée, qui s’apparie très bien à l’expression de noble sérénité que nous prêtons à l’artiste, à l’homme dont la pensée illumine le front de ses reflets. Une collerette blanche fait ressortir l’éclat mat des chairs. Les lèvres et les joues sont rouges, bien vivantes et ajoutent, pour ainsi dire, à l’ensemble du visage une matérialisation passionnelle qui s’allie heureusement avec l’intellectualité indiquée avec tant de fermeté dans la partie supérieure de la figure. L’œuvre est très belle assurément dans sa composition et dans son exécution, et, cepen- dant, nous n’y retrouvons pas entièrement cette maestria de facture, parfois fougueuse, qui si- gnalait les tableaux de la meilleure période du maître. * * * Et maintenant exprimons le vœu de voir Van Dyck représenté au Musée de peinture de Bruxelles par d’autres œuvres encore. Le nombre des tableaux du maître est restreint. Il en est dont l’authenticité est douteuse, tel ce portrait superbe pourtant du doge Impériali. Il en est qui ne caractérisent pas assez nettement son talent, et l’ensemble ne donne pas une idée suffisante des manières si diverses du grand artiste flamand, qui joignit à la puissance de vision de sa race, des qualités qu’on ne soup- çonnait pas chez elle, de tendre mélancolie, de passion raffinée et de suprême élégance. A. D.