Exposition Universelle Internationale De Bruxelles 1910
Organe Officiel De L'exposition, Vo.l 1

L’EXPOSITION DE BRUXELLES 379 vains éminents qu’elles ont fini par pénétrer les écoles mêmes dont elles sapaient 1 autorite. Beaucoup de professeurs de l’académie sent d’avis qu’il ne faudrait plus d’académie, le disent et se contentent de faire travailler les élèves sous leur surveillance. Mais en art, comme en politique, la réaction suit générale- ment l’action, et voici que dans les milieux artistiques les plus indépendants on commence à revenir des splendeurs de l’art ignorant, de l’art naïf. Un jeune critique français, qui joint au goût le plus exquis une connaissance appro- fondie de l’art d’autrefois et de l’art d’aujour- d’hui, M. Louis Rouart, écrivait dernièrement dans les Marges ces lignes significatives : « Pour apprendre à dessiner on commençait jadis par copier des gravures et des dessins. L’expérience prouve que cette manière de pro- céder était la bonne, puisqu’on n’en eut guère d’autre aux grandes époques et qu’au XIXe siècle encore elle fut celle de trois peintres qui possé- dèrent au plus haut degré le sentiment de la forme, un Delacroix, un Ingres, un Degas. Mais sous prétexte d’être plus rationnel ou de sauve- garder la précieuse originalité des élèves, l’on a changé tout cela. Les uns, prenant pour base de leur enseignement la géométrie, ont donné naissance à ce dessin froid, uniforme, adminis- tratif, qui ne s’occupe que de la mise en place et n’exprime rien. Les autres ont cru que le plus sage était de faire copier directement par l’élève, et sans que le maître intervienne, ce que l’on a d’habitude sous les yeux, un meuble, une branche, un animal, etc. Dangereuse utopie qui sent son Rousseau et qui ne peut mener qu’au désordre et qu’à l’impuissance, erreur aussi grossière que celle qui consisterait, pour appren- dre à bien parler aux enfants, à ne jamais pro- noncer devant eux une parole, afin qu’ils tirent tout d’eux-mêmes, sans avoir recours à l’imita- tion. Le dessin n’est-il pas, en effet, une sorte de langage d’abord balbutié, puis s’affermissant, se simplifiant, s’épurant de génération en géné- ration et que rendent magnifique les hommes de génie ! Un débutant ne saurait se passer de formules pour interpréter la nature. Celles qu’il inventera seront nécessairement inférieures, si doué soit-il. Il est donc préférable de lui fournir tout de suite les plus belles, les plus riches, les plus audacieuses. Soyez sûr qu’il ne laissera pas, s’il a quelque chose à dire, de leur impri- mer sa marque. » Je crois qu’on ne peut mieux dire. On a aujourd’hui une fâcheuse tendance à s’illusion- ner sur le dessin naïf. De ce que le primitif ou l’enfant arrive, par de singulières réussites, à exprimer avec une surprenante vérité certains mouvements, certains aspects de la nature, on en a conclu un peu hâtivement que l’instinct de l’enfant ou du primitif pouvait suppléer à l’édu- cation, alors que sans l’éducation l’enfant de- venu homme ne dépasserait jamais cet art embryonnaire qui n’est intéressant que parce qu’il est l’œuvre d’un enfant, alors que tout le charme que nous trouvons dans des dessins de primitifs, c’est que ce sont des dessins de pri- mitifs. Aussi bien l’interprétation directe de la nature n’est, en somme, qu’une illusion : per- sonne n’interprète directement la nature. Dans notre civilisation compliquée, l’enfant, dès qu’il a atteint un certain âge, a vu trop de dessins, de gravures ou d’images pour que certaines formules du langage linéaire ne se soient pas imposées automatiquement à son esprit. Quand, à l’école, il dessine un objet usuel selon les programmes, il ne reproduit pas ce qu’il voit, mais il l’interprète selon des formules dont il se souvient sans s’en rendre compte : le dessin, pour l'enfant, pour le sauvage, pour le naïf, n’est pas une reproduction d’une image, c’est une écriture emblématique ou schématique. Le réalisme dans l’art est une conquête de la civili- sation, les hommes n’y sont arrivés que par étapes, par des révélations de quelques individus spécialement doués, de quelques hommes de génie, si vous voulez. Malheureusement, ces for- mules, ils ne les choisissent évidemment pas. Ils prennent la première venue, celle que leur a donnée le journal illustré ou une méthode de dessin quelconque. Cela n’a aucun incon- vénient pour les élèves des écoles primaires, pour qui le dessin n’est pas un art, mais cela vaut à nos jeunes artistes ce dessin convention- nel et commun dont ils ont tant de peine à se débarrasser. Il vaudrait infiniment mieux que ce choix, que l’apprenti dessinateur ne fait pas, on le fît pour lui, et par conséquent qu’on revînt aux anciennes méthodes, c’est-à-dire à l’ensei- gnement du dessin par la copie des maîtres, sous la direction d’un homme qui les connaît bien. Tel est le véritable objet de l’enseigne- ment académique, qui ne devient pernicieux que lorsqu’il impose cette imitation des maîtres, non aux apprentis, mais aux artistes en pleine pos- session de leur talent. Les objections d’ordre général que l’on fait à l’enseignement des beaux-arts ne sont donc pas recevables, et l’on revient peu à peu à des méthodes qui, en somme, n’ont été condamnées que parce qu’elles étaient mal appliquées. Les objections d’ordre particulier tiennent à l’ensei- gnement même, tel qu’il est donné. Mais les défauts qu’on lui reproche viennent du même courant antiacadémique ; ils viennent de ce que les professeurs ne croient plus à leur mission, à ce que personne ne croit plus même à certaines vérités d’ordre technique, qui passaient autrefois pour indiscutables. Quand on voit des peintres affirmer que le dessin n’a aucune importance, et réussir malgré cela à séduire la critique et le public, il est évident que l’on perd peu à peu la confiance dans la valeur absolue de l’art du dessin. Il arrive donc que l’on nomme pro- fesseurs des artistes qui, tout en ayant une cer- taine valeur, n’ont aucune disposition au pro- fessorat et ne considèrent leur fonction que comme une ennuyeuse corvée qui leur procure quelques ressources. Par la force des choses, les académies deviennent donc peu à peu de simples ateliers gratuits, où le rapin trouve le modèle gratuit; à condition d’accepter avec déférence les conseils, d’ailleurs platoniques, qu’un mon- sieur lui donne, sans y croire, et qu’il écoutera sans songer à les suivre. Comprises de cette façon, elles rendent encore évidemment des ser- vices, mais elles pourraient en rendre davantage. Aussi bien ces défauts de l’enseignement des beaux-arts en Belgique sont dus bien plus aux idées courantes sur l’art en. ce moment qu’à son organisation. Dans un temps où il n’y a plus d’écoles et où on demande aux artistes l’originalité plutôt que l’excellence, il serait vraiment étrange qu’il y eût, en art, une forte éducation. Certes, le système en usage dans les Pays - Bas, sous l’ancien régime, c’est-à-dire l’éducation du jeune artiste par un maître qu’il se choisissait et dont il était l’apprenti, valait infiniment mieux que n’importe quel enseigne- ment scolaire. Mais cette organisation de l’ap- prentissage reposait sur le système corporatif, qui n’existe plus et auquel il est impossible de revenir. Si, à nôtre époque d’individualisme, un peintre arrivé s’avisait de prendre ses élèves et de les faire travailler sous ses ordres à son œuvre, 'comme Rubens, il passerait d’abord pour un exploiteur, ensuite pour un médiocre fabri- cant qui fait faire ses œuvres par d’autres. C’est pourquoi les académies, les écoles des beaux- arts en Belgique sont ce qu’elles peuvent être. Il est bon qu’il y en ait beaucoup, puisque cela fait vivre quelques peintres et quelques sculp- teurs et que cela procure des ateliers et des modèles gratuits aux jeunes artistes qui débutent dans la carrière. L. Dumont-Wilden. L’EXPOSITION PARLÉE Dans ces agglomérations subites, ces éphé- mères cités bariolées que sont les expositions universelles, fêtes du plaisir, du labeur et du négoce, beaucoup veulent voir un vestige des foires et des pèlerinages de l’antiquité. Pour cela même ils persistent à ne leur accorder d’autres significations et d’autre utilité que n’en possédaient ces périodiques réunions de mar- chands ou de fidèles. Avec M. Gabriel Hano- taux, par exemple, ils entendent qu’elles ne font que continuer la tradition en vertu de laquelle ce sont là les « manifestations les plus larges d’un instinct profond qui porte les hommes à se rechercher, à se connaître, à s’entr’aider, à s’entr’aimer, à faire des échanges de produits, de procédés et de sentiments ». Il ne faut pas donner beaucoup d’extension à cette définition pour montrer que les exposi- tions sont devenues le prétexte non plus seule- ment à de considérables mouvements de foules, d’objets et d’argent, mais aussi à des mouve- ments intenses d’idées. C’est déjà ce que voyait, il y a dix ans, M. Paul Adam, lorsqu’il définis- sait une exposition : « Autour des vitrines inter- nationales, chaque peuple apprendra des motifs pour apprécier l’effort producteur du voisin, effort dont il jouit, qui augmente son bien-être.