L'exposition De Paris 1889
Troisième & quatrième volumes réunis

00 L\5 L'EXPOSITION DE PARIS LA PEINTURE FRANÇAISE A L’EXPOSITION CENTENNALE Les générations nouvelles, toujours empressées de juger les vivants et les morts, ont une occasion merveilleuse de voir si, comme le personnage de l’anti- quité qui avait perdu sa journée, nous avons follement gaspillé les cent ans que l’histoire nous a donnés pour faire de la peinture. On a réuni au Champ de Mars une collection de tableaux et de dessins, choisis avec soin pour montrer quel a été l’effort de nos artistes depuis les glorieux événements de 1789 jusqu’à la dernière Exposition Universelle, c’est-à-dire pen- dant une période à peu près séculaire. Cette collection, installée au Palais des Beaux-Arts, présente quelques lacunes parce que l’on n’a pas voulu dépouiller les musées; mais, si incomplète qu elle soit, elle résume cependant le travail et le rêve d’un siècle, en ce sens qu’elle réunit les pages les plus caractéristiques où s’est écrite l’histoire de l’Écolc française depuis la prise de la Bastille. Aucun grand artiste n’y manque; aucune révolution du goût n’y est passée sous silence, et l’ensemble, harmonisé par le temps qui est un paci- ficateur convaincu, forme un spectacle des plus instructifs : il serait curieux do rechercher l’enseignement qui s’en dégage. L’Exposition nous fait assister d’abord à l’agonie de l'art charmant du xvine siècle, représenté par quelques peintres du temps de Louis XV qui ont survécu à la Révolution. Fragonard est là avec son sourire, avec son paysage chimérique où le pinceau a tant d’esprit, où la vérité est si souvent sacrifiée au caprice. Mais cet art, dont la gaieté pétillante ravis- sait nos grands-pères, était déjà bien menacé aux approches de 1789. En plein règne de Louis XVI et avant les événe- ments qui allaient inaugurer un monde nouveau, un réformateur s’était annoncé qui, parlant au nom de l’antiquité ro- maine, prétendait mettre à la raison les petits amours roses ([uo les successeurs de Boucher faisaient encore voltiger dans l’azur de leurs ciels. Ce réformateur ri- gide, c’était David. Quand il exposait au Salon de 1789 le Brutus recevant les corps de ses fils, il enseignait, peut-être d’une manière un peu dogmatique, que la pointure n’est pas destinée seulement à décorer le boudoir des danseuses, mais qu’elle doit devenir le langage des nobles sentiments de l’esprit et se consacrer à la glorification des faits historiques. Il y aurait beaucoup à dire sur la doc- trine de David et sur le but moralisateur qu’il entendait donner à l’art. Son système, rigoureux et basé sur l’étude de l’antique, faisait trop bon marché de la grâce, et ne se prêtait pas à l’expression des aspira- tions nouvelles. De là une première pro- testation qui se produisit dès 1791, et dont le promoteur fut un maître très tendre et très délicat. Prud’hon. Mais Prud’hon fut vaincu, et, après avoir été le peintre delà Révolution, David devint le peintre de l’Empire. Exilé par la Restauration, il conserva son autorité et gouverna l’Ecole jusqu’à sa mort, en 1825. Il est vrai que David, amendant peu à peu ce que son système avait d’exclusif à l’origine, n’avait pas tardé à reconnaître que le bas-relief romain n’est pas l'unique idéal, et que l’artiste a le droit de traiter dos sujets contemporains. Lui-même, il avait donné l’exemple, et il a presque toujours réussi lorsqu’il s’est inspiré des spectacles de son temps. Dans cet ordre d'idées, le tableau du Sacre, qu’on peut voir à l’Exposition, est une œuvre mémo- rable. Cette peinture, où le maître se montre touché des phénomènes de la lumière et de la couleur, doit lui faire pardonner bien des Lèonidas. De l’éco’o de David, il n’est guère sorti qu’un graad homme. Ce titre ne saurait être refusé à Gros, qui, gène et froid dans les sujets antiques, lait voir une si belle flamme dans les scènes contempo- raines. Il est vraiment le peintre héroïque des batailles de la Révolution et de (Em- pire; il est coloriste, il aime la vérité et il la recherche avec un courage qui devait inquiéter David, lorsqu’il peint, par exem- ple, Louis XVIII quittant les Tuileries dans la nuit du 20 mars 1815. Ce tableau, emprunté au musée de Versailles, est à l’Exposition-, où il étonne tous les visi- teurs par son accent moderne, et, en effet, il y avait là une magnifique promesse d’affranchissement. Un germe généreuxn’est jamaisperdu. Le mouvement inauguré par Gros fut re- pris et continué par Géricault, qu’on peut considérer comme le premier des moder- nes. Comme on le voit dans le Lieutenant de guides, exposé au Salon de 1812, le jeune Géricault avait la notion des belles silhouettes sculpturales. En même temps, il cherchait le drame, il le trouvait autour de lui, et n’avait pas besoin de la tragédie antique pour peindre le Radeau de la Méduse. Il était l’homme hardi par excel- lence et le précurseur; on comptait beau- coup sur lui pour affranchir définitive- ment l’École, lorsqu’il mourut, en 1824, âgé de trente-deux ans. L’histoire n’a pas cessé de regretter ce vaillant pinceau, qui voulait donner à la peinture française une âme nouvelle. L’évolution dont Gros et Géricault s’étaient fait les apôtres fut ralentie et presque détournée de sa voie normale par la venue, très inopinée, de .Jean- Dominique Ingres. Le peintre austère de Jupiter et ThétisetduSaint Symphorien est le contraire d’un moderne. 11 a vécu dans un rêve rétrospectif. Comme David, qui avait été son maître, il professe que Fart no peut trouver son salut que dans uu sincère retour vers l’idéal du passé; seulement, au lieu de demander la for- mule au bas-relief latin, il la demande à Raphaël et aux Italiens du xvi° siècle, pour la composition et pour le style, àBronzino pour le portrait. Sa vie a été longue et glorieuse ; il a laissé des dessins superbes, qui valent mieux que scs peintures, sèches de travail et pauvres de couleur. Bien qu’il ait été acclamé par un petit groupe d’enthousiastes, Ingres a été sans influence sur l’Ecole, et l’on voit bien au Champ de Mars que son enseignement a laissé peu de traces. Ce résultat semble prouver que le laborieux artiste., isolé dans son ponti- ficat, s’était imprudemment engage en dehors des voies delà tradition française. Le xix0 siècle rêvait un art plus vivant. Cet art lui fut donné par l’ardente génération qui, aux approches de 1827, s’empara de toutes les avenues et montra sa sève dans toutes les bran- ches du travail intellectuel. Le théâtre, l’histoire, le roman, la poésie, tout fut renouvelé à la fois, ot la peinture connut les joies d’un très beau réveil. Le roman- tisme, qui trouva dans Eugène Delacroix et dans les paysagistes son expression suprême, eut un peu, on doit le recon- naître aujourd’hui, le caractère tumul- tueux d’une insurrection contre les suc- cesseurs académiques de râtelier de David ; il a été violent parce que l’on était alors en plein combat, il a pu être exces- sif et s’égarer dans bien des fautes ; mais il a été en résumé un admirable instru- ment de la délivrance. Toutes les libertés dont nous jouissons aujourd’hui sont sor- ties de cotte grande bataille. La première dos formes de l’art qui ait profité de cet esprit do renouvellement, c’est le paysage. Aucun des genres de la peinture n’avait plus besoin d’ètre ra- jeuni, car l’école de David avait été sin- gulièrement indifférente aux paroles enchantées que murmure la voix confuse des bois et des ruisseaux. Ils croyaient, ces académiciens incorrigibles, que tout avait été dit par les sectateurs du paysage historique, et, sous prétexte de style, ils prétendaient défendre à la brise d’agiter les branches do l’arbre, de faire frissonner le brin d’herbe. Les nouveaux venus rendaient la vie à la nature paralysée. Des maîtres hardis, — Paul Huet, Delaberge, Marilhat, Cabat, Corot, Théodore Rousseau, Duubigny,