Napoleon 1er Et Son Temps

670 NAPOLEON Ier. üne heure de mariage (1804), Gulistan (1805). A coté de lui, Devienne, Della Maria, M",e Gail (les Deux Jaloux, 1813; la Sérénade, 1811) se distinguaient par un mcrite analogue, sans sortir de ce genre tempéré, spirituel et tendre, mais en lui donnant une ampleur qu’il n’avait pas encore atteinte. Berton, Nicolo Isouard, Boi'el-dieu portaient notre ancien opéra-comique å sa perfection. Berton, qui sut s’inspirer ä propos de Mozart, écrit Montano et Stephanie (1799), le Délire (1799), Aline, reine de Golconde (1803). Nicolo Isouabd a moins de force, mais il y a des pages d’un sentiment exquis dans Joconde (1803), dans Jeannot et Colin (1814), dans Cendrillon (1810), sans parler de la finesse et de la verve qui se montrent mieux encore dans le Billet de loterie (1812) et les Rendez-vous bourgeois (1807). Boieldieu, rival de Nicolo dans ses premiers ouvrages, ne devait cesser d’étendre son inspiration, d’accroitre la force de son talent et d’affirmer son originalité. Le Calife de Bagdad (1799), Bienowsky, Ma tante Aurore (1802), Jean de Paris (1812), le Nouveau seigneur du village (1813), annoncent la Dame blanche. Les musiciens qui allaient continuer aprés eux les succes de l’opéra-comique frangais ctaient entrés dans la carriére (1). Herold avait obtenu le prix de Rome en 1812 et Auber débutait, en 1813, å Feydeau par le Séjour militaire (2). Auber s’était déjå exercé dans la musique keligieuse, sous la direction de Chérubini, et jamais il n’eut d’inspiration. plus compléte que dans 1’J.^nws Dei de la messe ä quatre voix; ce fut sa premiere ceuvre importante. Cet Agnus Dei est devenu le chæur de la priére de la Jluette : «. Saint bienheureux, dont la divine image. » La musique religieuse frangaise produisait alors de véritables chefs-d’æuvre, comparables, sinon supérieurs, å ce que l’Allemagne et l’Italie avaient produit de plus beau. C’est lå peut-étre, quoiqu’on les connaisse peu, la plus haute expression de notre musique au commencement du siécle. Gossec, Lesueur, Chérvbini méritent de vivre, moins par leurs operas que par leurs messes, leurs motets, leurs Te Deum, qu’on avait alors souvent occasion de chanter å Notre-Dame. Au-dessous d’eux, on pourrait citer Lebrun, qui composa le Te Deum exécuté pour celebrer la victoire de Wagram. De telles æuvres montrent quelle était la hauteur de I’enseignejient musical en France. Le Conservatoire de Paris, fondé en 1795, se plagait, moins de vingt ans aprés, au premier rang des établissements analogues; Gossec y enseigna la composi-tion jnsqu’en 1815, et il y avait pour collégue Catel, dont le traité d’harmonie est resté classique, l’abbé Roze, Perne et surtout Chérubini (3), que Haydn et Beethoven (1) Le Napolitain Carafa de Colobrano, qui devait venir å Paris et se faire recevoir å 1’Académie des beaux-arts, était alors un brillant officier de cavalerie attaché å la personne de Murat. La chute de Murat le ramena å ses premiers goüts artistiques, et il donnait, en 1814, å Naples, Il Vascello l’ Occidente. (2) On peut rattacher å l’opéra-comique la musique vocale de salon ; la romance, dont le succes était si grand en France clepuis Garat et Martin, restait toujours å. la mode. Plusieurs musiciens, tels que Gaveaux et M“,c Gail, qui avaient eu des succes au théåtre, ne dédaignaient pas d’en composer. Quel-ques-uns méme ne durent leur réputation qu’å ce genre, Plantade, Solié, Romagnesi, Lambert, Dalvimare, Pradher, Carbonnel, Choron, dont la Sentinélle eut un succes européen, sans parler des Italiens Mengozzi, Ferrari, Blangini, Mme Barillt, etc. Les grandes dames se faisaient leurs émnies : il sulfit de rappeler Hortense de Beauharnais. (3) Chérubini, de méme que Spontini, est bien de l’école frangaise, malgré le lien de sa naissance.