Norges Malerkunst I Middelalderen

faar overgange i graderet lysstyrke, det er da at muligheten skapes for illusionistiske virkninger. Derfor blir Osloskolen med dens utprægede byggen paa linjen den gamle stilopfatnings faste borg. Her utviklet maleriet sin kalligrafisk#dekorative karakter i en slags sammenhæng med skriften. Naar den gamle polykrome farvefølelse svækkedes, sættes intet nyt ind. Det er intet tilfælde, at den eneste bevarte rest av mester Ignotus’s arbeide er et graamaleri mot en tør murrød bakgrund. Det graalige gaar ogsaa igjen i Aalsmalerierne. Det syntes at minde litt om pergament, hvorpaa linjens sorte tegn virker kjendt og behagelig. Passionstavlens mester fra Tingelstad, der er inde paa den harmonisering av farven, som i Bergen opstod paa grundlag av en opdreven kolorit, laver et tonemaleri i grønlige farver, men uten noget forsøk paa at la lyset spille ind. Han bygger op et harmonisk maleri paa den uskyldigste av alle farver, den grønne, og sætter litet ind, hvorfor ogsaa han koloristisk set vinder litet. Linjen er og blir det centrale i Osloskolen. Noget anderledes stiller det sig med skolen i Nidaros. Den satte ind med Børse# skogntavlen, et billede av den mest markerte polykrome styrke, hvor hver enkelt farve lyste stilisert og avgrænset for sig. Tidlig har Bergensskolens straalende kunst virket heroppe. Eidsantemensalet, som skriver sig fra erkestiftet, viser dette. Ulvikmesterens brutte farver, de tynde og halvt akvarelagtige, fører han ind. Vi har det blaagraa og violette med smaa nuancer i gulhvitt og rødviolet. Modellering med lys og skygge bruker han ikke. Det er et toncmaleri i rødt, som har foresvævet ham, og han bygger hele billedet op paa denne passionsmotivets specielle farve. Tunge blodrøde farver ind# rammer fremstillingerne, murrøde er de dekorative motiver som forbinder rammeverket, og selve Kristi legeme er hvitt, naar han er den seirende Kristus ved nedfarten til Helvede og ved opstandelsen, ellers blodrødt. Det samme rødlige grundmotiv møter vi i Olavs#antemensalet fra Trondhjem og Nedstryn#antemensalet, begge arbeider koloristisk mindre betydelige. Det er her noget provincielt og usikkert over farven. Nedstrynmesteren er næsten en samler paa alle middelalderens forskjellige farver, og alle strømninger kan saa at si avlæses paa hans kunst. Vi har polykrome farver, vi har kolorisme, vi har lys# og skyggevirkninger. Det er noget primitivt og paa en gang noget overordentlig alsidigt over ham, medens en bestemt koloristisk vilje mangler. Jeg har derfor tænkt mig ham komme fra Trond# hjem, hvor vi har set gammel farvefølelse og bergensk kolorisme repræsenteret, og at vor mester saa i Bergen yderligere forvirres av skolens nye koloristiske rikdomme. Legendemesteren har han lært av, men mangler hans koloristiske vid, Mater Misericordiæ# mesteren har han kikket paa, men mangler dybden av hans farve. Han er den for# nøieligste fortæller i vor kunst, det er noget av dette vi ogsaa møter i hans kolorit. Han vil fortælle om alle de farver han kunde lave, alle de mestere han hadde studert, alle de tavler mellem Trondhjem og Bergen han hadde avluret koloristiske hemmelig# heter. Men derfor mangler ogsaa det centrale, og hans farver har noget av prøve# kollektionen over sig. Vor mester har sikkerlig været meget benyttet og meget populær. Og vi hører ham endnu fortælle — koloristisk væsentlig om andre. Selv under den bergenske indflydelse beholder Trønderkoloriten en viss primitiv tyngde. Man kan si at det polykrome underlag skimtes gjennem en koloristisk over# maling, og dette binder til en vis grad den ældre og yngre skole sammen. Trods væsenforskjel er der forbindelse mellem Børseskognkoloriten og Nedstryn# og Olavs# 229