Ornementation Usuelle
De Toutes Les Époques Dans Les Arts Industriels Et En Architecture

OÆ) 21 (SK. amour de l’art estun levier puissant, il est vrai, mais qui a besoin d'avoir un point d’appui solide, je veux dire la fortune et la con- sidération que le talent appelle autour de lui. Aussi voyons-nous Van Eyck, plus connu sous le nom de Jean de Bruges, employer son i)inceau à la peinture des vitraux. C’est probablement le mérite éminent de cet artiste qui lui a fait attribuer à tort la découverte des émaux colorants. A ce propos, le lecteur nous permettra de lui expliquer ce qu’on entend par émaux colorants, et de lui faire distinguer ces derniers de ce qu’on pourrait appeler la teinture du verre, dont nous verrons dans ce siècle se pro- 'duire un usage abusif comme de toute invention récente. Un émail se compose d’une matière vitrifiable qu’on appelle fondant et d’un oxyde colorant, qui s’appliquent sur une surface métallique ou argileuse. Le caractère distinctif des émaux colorants est de faire relief, d’augmenter l’épaisseur de la substance émaillée et non point de subir une sorte de diffusion à. travers les molécules du verre comme la matière tinctoriale qui imprègne les tissus. Le jaune d’argent, par exemple, colore le verre, le teint et ne forme point un émail comme les composés de cuivre et de cobalt. Il existe une autre espèce de verre coloré qui a été confondu avec les émaux par plusieurs savants, et cette erreur a jeté une sorte de confusion dans l’histoire des émaux. Je veux parler des verres à deux couches ou verres plaqués ou doublés. S’il m’était permis d’emprunter une analogie à une autre industrie, je com- parerais le placage du verre au placage de l’acajou sur un bois d’une autre essence. Dans les verres doublés, en effet, on étend une couche mince de verre coloré sur une couche de verre blanc, de telle façon que les deux couches soient adhérentes, mais dis- tinctes par une sorte de stratification. Dans les émaux colorants, l’é- mail est appliqué sur le verre blanc au moyen du pinceau comme la peinture sur toile, et la cuisson (non point la cuisson du verrier qui fabrique le verre, mais celle du peintre sur verre qui le peint), en le vitrifiant, le fait adhérer intimement au verre sur lequel il est apposé et où il fait saillie. Les verres doublés, au contraire, se forment dans une seule cuisson, celle du verrier ; on cueille une masse de verre blanc dans un creuset, on la souffle en une boule que l’on plonge dans un autre creuset de verre coloré en fusion ; la première boule s’en- veloppe alors d’une couche de couleur ; on continue le soufflage, et les deux couches, l’enveloppée et l’enveloppante, se dévelop- pent simultanément. La lame produite présente une surface rouge, verte ou bleue et une autre blanche. C’est bien là encore un émail, c’est vrai ; le verre lui-même n’étant qu’un émail. Mais c’est une feuille de verre de couleur unie intimement à une autre feuille incolore. Les anciens usaient cette première feuille mince au moyen du grès, du poinçon, pour faire reparaître en certains endroits le verre blanc, et composaient ainsi des dessins variés en opérant en creux. Aujourd’hui, l’acide fluorhydrique facilite ce travail en dissolvant la couche superficielle, en traçant des sillons qui forment les contours du dessin. Cette discussion, nous permet d’expliquer comment on a at- tribué à Jean de Bruges la découverte des émaux colorants, quand ce n’est qu’à la fin du quinzième siècle ou plutôt au com- mencement du seizième que les peintres-verriers les emploient dans la fabrication des vitraux. Eug. Oudinot. (La suite au prochain numéro.} LÉ PAVILLON DE S. M. L’IMPÉRATRICE AU CHAMP-DE-MARS Parmi toutes les merveilles et toutes les richesses que l’on rencontre de toutes parts au champ de Mars, il est un petit chef- d’œuvre ignoré de la foule, car, seuls, les artistes et les vrais connaisseurs sont admis à le visiter : nous voulons parler du pa- villon de repos destiné à S. M. l’impératrice dans le jardin ré- servé, exécuté par MM. Penon frères sur leurs dessins et sous leur direction spéciale. Cette œuvre remarquable réclame une place d’honneur dans cette publication, car elle est, sous tous les rapports, digne de servir de modèle à tous ceux qui s’occupent de décoration. Ce pavillon est, à l’intérieur, un petit salon octogonal percé de quatre ouvertures (une porte-croisée qui y donne accès et trois fenêtres), qui alternent avec quatre trumeaux décorés de peintures d’un genre tout nouveau. La pièce entière, y compris la coupole qui lui sert de plafond, est revêtue d’un lambris en bois de sycomore, orné de fines sculptures d’un goût exquis et d’une exécution merveilleuse. L’ameublement se compose de quatre chaises, de deux fauteuils, d’une chaise longue, d’un gué- ridon, et, comme accessoires, d’un petit bureau, de sa chaise, d’une harpe et d’un pupitre à musique. Ces différents meubles en bois de sycomore sont recouverts de tapisseries de soie brodées à la main. Aux fenêtres sont des lambrequins découpés, aussi en soie brodée, derrière lesquels se drapent des rideaux de soie blanche s’enlevant en transparence sur de doubles rideaux de soie bleue. Toute la décoration et l’ameublement sont Louis XVI. On se tromperait étrangement, cependant, en pensant que ce chef- d’œuvre n’est qu’un pastiche consciencieux des admirables com- positions de cette époque. Loin de là, MM. Penon, en l’adoptant, ont voulu seulement se tracer un point de départ précis, comme une base d’opération. Désirant faire une œuvre sérieuse, ils ne nous ont point donné, sous le prétexte de nous montrer de l’ar- chitecture de leur façon, un assemblage hétéroclite de motifs empruntés à tous les temps et à tous les peuples. Ils ont préféré adopter un style, sans cependant abdiquer leur liberté d’artiste et leur originalité, et ils ont réussi à créer une œuvre marquée d’un cachet tout à fait personnel. Ils ne pouvaient, du reste, mieux choisir, et nous sommes persuadé que ce n’est pas par pur caprice, ni pour obéir à la mode, qu’ils ont préféré cette épo- que à toute autre. En effet, l’art n’est-il pas aujourd’hui dans une situation ana- logue à celle où il se trouvait au commencement du règne de Louis XVI? On était alors arrivé à exagérer tous les défauts du style créé sous Louis XIV, style qui, malgré sa lourdeur, sa pro- fusion d’ornements et son aspect théâtral, était plein de grandeur et de majesté. La fantaisie avait envahi la décoration, la mode et le mauvais goût faisaient partout la loi ; en un mot, on était arrivé à une véritable décadence. Des artistes consciencieux et savants, frappés de ce triste état de choses, entreprirent de ramener l’art à des principes plus sé- vères, et il se fit sous leur direction une réaction puissante, de