Ornementation Usuelle
De Toutes Les Époques Dans Les Arts Industriels Et En Architecture

jß 28 s'J’ cet homme sait troubler le silence quand il nous parle de là-bas, secouant nos torpeurs et galvanisant nos paralysies pendant le court moment que brille l’éclair envoyé par son génie. Un jour les Contemplations, un autre la Légende des siècles ou les Miséra- bles, un autre la reprise d'Hernani. Hors de cela, dans Fart qu’est- ce qui nous frappe? Rien, ou comme rien. Faut-il d’ailleurs écrire pour qui ne lit plus que M. Ponson? Paris, glorieux Institut du monde, a six cabinets de lecture qui lui restent; les autres sont utilement remplacés par des estaminets. Les théâtres, ces belles chevaleries de l'art quand l’absent illustre et sa quadrille ardente y commandaient la bataille, font concurrence aux cafés-concerts, moins la chope et moins la pipe ; ils vivent de jambes et d’épaules nues et débitent l’esprit du Tintamarre librement dialogué. Pâture suffisante, puisque nul ne s'en plaint, et salubre aux cerveaux jeunes, sans doute, comme le sont à l’estomac les crémeries et les bouillons. Insensible partout ailleurs, à peu près, l’impulsion grande con- tinue dans le meuble. Disons un mot de la manière dont ce beau mouvement a commencé. Avant la révolution de 1830, les curiosités et antiquités mobi- lières n’étaient guère choses de commerce. Ceux qui les avaient les gardaient ou les donnaient, ne sachant point en faire mieux. Quand ils mouraient, ces vieilleries restaient en quelque coin, ne valant pas même les frais de mise en vente. Les Auvergnats du bric-à-brac achetaient alors et revendaient de la friperie, de la ferraille, de la vaisselle et du verre cassés, des couteaux sans manche et des chaises sans paille. Débris misérables et souillés, parmi lesquels parfois roulaient confondus et se repêchaient un jour des perles, des diamants, des événements. Chez une dou- zaine de marchands de vieux tableaux on voyait, par exception, toujours à la même place et toujours les mêmes, de la tabletterie et de la menuiserie anciennes, des étoffes, des armes et des bron- zes historiques. Personne des passants ne se doutait de ce que c’était. Un livre qui est un monument parut, Notre-Dame de Pa- ris, le Paris du roi Louis XI refait vivant en trois volumes dans un lumineux logis de la rue Jean-Goujon, aux Champs-Elysées, et tout aussitôt la génération qui aimait et pratiquait l’art s’alluma d’amour de l’autrefois clans la lecture de ce chef-d’œuvre, devint religieuse de la vieille vio châtelaine et chevalière, s’enquit des bois sculptés, des cuirs repoussés, des meubles, des ustensiles, des galanteries, du langage, de la barbe et des cheveux de jadis. Relativement, ce vieux était le nouveau pour elle, saturée et ras- sasiée qu’elle était jusqu’aux nausées de choses romaines et de choses grecques en plâtre, palais, maisons, tragédies et le reste. Alors les peintres et les architectes jeunes partirent des villes fouillées et dépouillées, et dépouillèrent les villages à leur tour, flairant et déterrant les épaves jadis volées aux châteaux. Et ils mirent cela dans leurs ateliers; et de l’atelier la mode en vint au manoir, au boudoir, au salon. Ce que sachant, le commerce, qui sait tout, s’empara de la mode, ouvrit boutique de Jeune France, et mit en route ses commis voyageurs. Auguste Luchet. (La suite au prochain numéro.) LA PEINTURE SUR VERRE (suite ') Tout nous porte à croire qu’on les doit plutôt aux émailleurs limousins qui, presque tous, s’occupaient de cette industrie en même temps qu’ils émaillaient les métaux. Les émaux se divisent en émaux opaques et en émaux translu- cides ; les émaux opaques sont les grisailles ; les émaux translu- cides sont rouges ou aurores, verts, bleus et violets. Les teintes de chair ou de carnation ne sont que des rouges en couches très-minces. Tous ces émaux exigent un fondant. Quant au jaune d’argent, nous avons dit que c’est une matière teignante, et non un émail ; aussi n’a-t-elle point besoin d’un fondant : il suffit d’une poussière ocreuse qui s’enlève ensuite à la brosse, et d'un sel d'argent. Les verres plaqués et les verres colorés dans la masse sont donc parfaitement distincts des émaux. Pour utiliser les détails que nous venons de donner, nous dirons, dans l’intérêt de l’histoire de la peinture sur verre, qu’on trouve le jaune d'argent dès le quatorzième siècle, ainsi que peu- vent l’attester les verrières de Limoges que nous avons restaurées, et quelques échantillons de la même époque qui sont en notre possession ; que les émaux opaques étaient les seuls connus des verriers avant le quinzième siècle, que les émaux translucides n’apparaissent qu’au seizième siècle, contrairement à ce qui a été dit par beaucoup d’écrivains distingués. Dans son ouvrage si remarquable sur la peinture sur verre, l’abbé Tessier dit : «Au quatorzième siècle, le désir dépeindre fit imaginer d’appli- quer à la surface du verre les oxydes colorants et de les fixer par la recuisson. Le travail du pinceau, en devenant ainsi plus large, plus facile, permettait de diminuer les détails de la composition, de supprimer les fonds mosaïques, de réduire dans les mêmes proportions le travail de coupe du verre et do mise en plomb. Mais ces couleurs d’application sont opaques : elles ne doivent leur transparence qu’au peu d’épaisseur de la couche colorante, et même, dans ce cas, elles ont un aspect gris, un ton terreux de plus en plus apparent, selon l'intensité du rayon lumineux. L’emploi des verres teints était donc toujours nécessaire : de là l’impossibilité de rapprocher sur le même verre des couleurs vives, franches, d’un ton différent. « On imagina donc d’agrandir l’emploi du procédé indiqué par Théophile pour l’exécution des pierreries; on mêla aux oxydes colorants un fondant vitrifiable, qui, leur communiquant sa ti’ans- lucidité, donnait aux couleurs d’application un ton de verre sem- blable à celui des verres teints : c’est ce qu’on appelle les émaux colorants. Divers auteurs ont fait honneur au quinzième siècle de cetto découverte : c’est une erreur manifeste, ce procédé était connu de Théophile à la lin du douzième. Le quinzième siècle ne peut réclamer que l’extension donnée à son emploi. Au qua- torzième siècle, nous retrouvons les émaux sur les petits vitraux d’Anyne, où ils figurent les pavés d'une salle à dalles émaillées. Nous les retrouvons encore sur les grands vitraux de la cathé- drale de Limoges. « Théophile serait-il muet sur ce point, tous, les vitraux au- raient-ils été réduits en poudre, on pourrait encore décider à priori que, au quatorzième siècle, les verrières reçurent des émaux d’application. Que se passait-il alors dans la peinture en émail pratiquée en Limousin? Après avoir composé leurs images d’émaux incrustés, dont les teintes juxtaposées étaient circonve- nues de filets métalliques, les émailleurs, abandonnant cette ma- nière si semblable à la mosaïque, commencèrent, au quatorzième siècle, à supprimer le trait et à mêler les teintes séparées aupa-