Ornementation Usuelle
De Toutes Les Époques Dans Les Arts Industriels Et En Architecture

69 Cette façon toute nouvelle est une innovation très-heureuse selon nous, et qui nous plaît singulièrement. Nos lecteurs au- ront sans doute observé, comme nous, quelle longueur de temps ont mis les procédés nouveaux à arriver sur les bords du Rhin et à parcourir l’Allemagne ; ainsi nous trouvons à Troyes des verrières du quatorzième siècle, modelées, et où l’harmonie blanchâtre est dominante, tandis qu’à la même époque, à Stras- bourg et dans toute l’Allemagne on suivait encore religieusement les traditions du treizième siècle. Mais revenons aux procédés de fabrication : nous n’avons, quant à présent, décrit que les procédés employés pour les fac- similé des vitraux du moyen âge, c’est-à-dire du douzième au quatorzième siècle inclusivement. Il nous reste à donner des no- tions sur la fabrication des vitraux depuis cette époque jusqu’à la nôtre. Nous ne reviendrons pas sur la manière de préparer le travail préliminaire de la coupe du verre, puisque cette mé- thode n’a été modifiée que vers la fin du dix-septième siècle, par l’emploi du diamant au lieu de l’égrisoir. XVe siècle.__Dés le commencement du quinzième siècle, les procédés changent : ce n’est plus, comme aux époques antérieu- res le trait plein et un autre trait formant demi-teinte, appliqué immédiatement au-dessus du premier, en suivant exactement ses contours; c’est, maintenant, le modelé; le modelé dans l’ac- ception vraie du mot. , La demi-teinte, qui était le seul moyen de modeler au moyen âge, ne différait du Irait plein que par l’emploi delà couleur. Lorsque le premier trait était parfaitement sec, on revenait sur ce trait; on en suivait les contours avec le même pinceau et la même couleur, — mais beaucoup plus étendue d'eatti ; — ce qui par conséquent donnait à ce second trait le quart tout au plus de la valeur du premier ; c’était la demi-teinte, le modelé. — De là le nom de modelé à la demi-teinte applicable à tous les fac-similé du moyen âge. Le modelé du quinzième siècle, le vrai modelé, composé d’om- bre, de demi-teinte et de lumière, répartis suivant les règles de l’art, était, supposons-nous, obtenu de la manière suivante : Pour avoir l’ensemble de son travail, le peintre faisait ajuster provisoirement, dans des plombs laminés, tous les morceaux de verre qui devaient composer sa verrière, et après avoir, au préalable, calqué à l’aide de la transparence de chacun de ces morceaux de verre, les principaux traits du carton ou dessin qu’il avait à reproduire. Car il est acquis, n’est-ce pas, qu’aucun vitrail ne peut être exécuté sans que le dessin en soit fait à l’a- vance ; cela est indispensable, tant pour la coupe que pour la peinture du verre. Ce calque fait par le peintre lui-même, et le contour de chaque pièce parcouru par un trait au pinceau, ces pièces étaient reprises par le vitrier et ajustées dans du plomb, panneau par panneau. Ces panneaux étaient ensuite réunis dans des châssis ou placés sur un chevalet pour que l’artiste pût voir l’ensemble de son travail. Les morceaux de verre ainsi montés et occupant chacun leur véritable place, l’artiste appliquait une demi-teinte générale, soit avec une éponge, soit avec un putois, selon qu’il voulait obtenir un grain plus ou moins gros. Cette couche légère étant uniforme, ne lui donnait qu’une va- leur neutre, sans modelé. Pour arriver à modeler, à faire tourner ses draperies, à donner la vie à ses personnages, voici comment le peintre procédait : au moyen d’un pinceau chargé de la même couleur que celle employée pour la couche de dessous, il venait former ses ombres soit par points ou par petites hachures ên demi-teinte. Le peintre ne revenait sur ce premier travail que lorsqu’il était parfaitement sec et ainsi de suite à chaque couche de pein- ture, parce que, se servant d’émail broyé et délayé à l’eau gom- mée, il n’aurait jamais pu, sans cette précaution, conserver la parfaite régularité de son grain ou de ses hachures, qui sont au- jourd’hui un sujet d’admiration pour les peintres-verriers mo- dernes. 11 lui fallait donc revenir très-souvent, et après chaque couche séchée, sur le même endroit, pour obtenir la vigueur des ombres qu’il avait à reproduire. Ceci fait, le peintre se trouvait en face du trait, de la demi- teinte et de l’ombre. Il ne lui restait donc plus que les lumières à placer, et les teintes de chair à appliquer sur ses figures, visages, mains, pieds, etc. Pour obtenir ses lumières, il enlevait avec de petites brosses faites de fil d’archal et un corrigeoir en bois, certaines parties déterminées de sa demi-teinte générale. Pour appliquer les teintes de chair et autres émaux, il faisait démonter le vitrail, désajuster les verres du plomb par le vitrier, et, à l’aide d’un pinceau pour poser l’émail colorant sur le verre, et d’un blaireau pour l’y étendre, il enduisait très-légèrement le côté du verre opposé au côté peint ; cela fait, c’est-à-dire le trait, la demi-teinte, l’ombre, la lumière et les teintes de chair appliquées, le travail du peintre était accompli. Voulait-il enrichir sa figure ou son sujet de damassés, de bro- deries d’or, de quelques rehauts que ce fût, voici comment il pro- cédait : Pour les damassés, il couchait une teinte uniforme, comme celle dont j’ai déjà parlé, mais, du côté opposé au modelé, et, avec un corrigeoir, enlevait des lumières qui formaient le dessin de l’ornement. Pour les rehauts d’or, il employait une composition qui a la faculté de colorer le verre en un magnifique jaune d’or : c'est le jaune au sel d’argent. Voici sa composition : Douze parties d’ocre pour une partie de sulfure ou de chlorure d’argent; le tout broyé à l’eau. L’ocre n’est ici que pour diviser les molécules colorantes du sel d’argent et pour en faciliter l’em- ploi. On s’en sert communément aujourd’hui; il s’emploie assez épais, et s’applique directement au pinceau et non point, comme les émaux, par couches plates étendues au blaireau. Le jaune d’argent diffère des émaux en ce qu’il est une matière colorante qui pénètre dans la pâte du verre, sans lui retirer sa transparence. Eugène Oudinot. (La suite prochainement.) bulletin _ ♦ paris et les ouvriers français jugés par les ouvriers anglais Lors de l’Exposition universelle de 1862, le Gouvernement français envoya à Londres un certain nombre d’ouvriers choisis dans toutes les branches de notre industrie pour recueillir les