Exposition Universelle Internationale De Bruxelles 1910,
Organe Officiel De L'exposition, Vol. II

L’EXPOSITION DE BRUXELLES 463 luxe ? La robe de théâtre dévêt tout le buste autant que-possible. Le décolletage jusqu’au per- mis, continué par une illusion pour le reste ! Une gaze enveloppe les épaules, la poitrine, et rien qu’un peu de perles vers le gras du bras, pour habiller tout de même. Quant à la partie raide du corsage, ce n’est qu’un triangle, dont la pointe monte et prend au milieu de la poitrine la place qu’on lui accorde. Il est de satin blanc, ou rose, et s’étire vers le bas, pour former la jupe, en spirale, enveloppante, moulante, avec le moins de charge d’étoffe possible. C’est jeune et réclame un corps parfait. Un peu dans ce genre, il y a la jupe ouverte le long de la cuisse, à la mode des filles de Sparte, qui aimaient le grand air, mais ici, la discrétion intervient, il y a un tulle qui voile la marche. Il y a la robe, comment la nommer ? Est-on avec cela vêtue, ou ne l’est-on pas ? Nous ne saurions que l’appeler la robe nue. C’est une énigme ! Des tissus, tous transparents, parvien- nent-ils à couvrir ? Comment couvrir avec tulle sur dentelle ? On ne superpose ainsi jamais que des jours ! Alors ? C’est la robe nue... Il y a bien quelques galons, minces d’un pouce, qui partent, chargés d’or et de perles, du corsage, mais ils flottent, détachés de la robe à chaque mouvement de la marche. Une pareille robe ne sauve qu’une chose, la forme divine du corps I A l’encontre, il y a les toilettes très chargées. Le tulle voilant, cerise sur ciel, par exemple, dont nous avons parlé tout à l’heure, est lui-même couvert de paillettes, de verroterie, d’écailles d’or qui font aux hanches et au torse un vêtement serpentin, ou tout de fleurs, souple et étincelant sous les lustres. Chair, or et fleur, coupé d’une ceinture de soie, c’est très beau. Le difficile, en ce genre, était d’arriver, malgré des moyens si complexes, à des effets de légèreté et d’har- monie. De ces problèmes, la couture en a réalisé d’innombrables avec élégance. Que dire des belles robes de dentelles, dont les plus belles s’en sont allées, en flammes, rejoindre leurs sœurs, les nuées blanches ? Le port de la robe en dentelle réclame des teints très frais, des bras très blancs ou des peaux très dorées, des cheveux très blonds ou très noirs ; dans leur exquise pureté neigeuse, elles sont comme la pierre de touche de la perfection féminine ; aussi composent-elles, dans leur sim- plicité complexe, le vêtement rare et précieux par excellence. Arrivons-en aux manteaux. Sujets à subir les intempéries, ils prêtent moins à la fantaisie ; on ne badine pas avec les éléments. Ils sont, en général, de formes correctes et le luxe est pour eux la fourrure. Nous les trouvons exposés sur de séduisants mannequins, dans des paysages d’automne pour le grand paletot ouvert, en zibe- line ou chinchilla. Le petit paletot serrant, à l’abri des vents coulis ou même tempétueux, est en astrakan, en loutre, en peau de taupe, en vison. Ces fourrures font merveille dans le (pay- sage d’hiver, où d’ingénieux dioramas nous les font voir, portées avec distinction. Quant aux manchons, ils sont énormes, faits particulièrement de peau d’ours noir, et tout l’ours y a passé ! Aucun ne s’en plaint. Toute élégante a le sien ! Deux lignes d’histoire, s’il vous plaît, pour re- connaître où nous en sommes du luxe, comparé à celui tant vanté des Romains. Un empereur romain, né en 212, dont les hauts faits sont d’avoir délivré l’Italie des Barbares, d’avoir dé- fait l’armée d’un usurpateur du trône des Gaules, d’avoir vaincu la reine de Palmyre, actions écla- tantes qui lui valurent à Rome le triomphe, en ce temps-là, ce même empereur, à la demande de sa femme, refusa de lui accorder une robe de soie, parce qu'il ne payait pas, disait -il, des fils au poids de l’or ! LES PORTRAITS COMPOSITES Qu’est-ce qu’un portrait composite ? A première vue, pour un non-initié, c’est une image assez étrange. Les traits, en effet, en sont vagues, flous ; les contours indécis. L’individu représenté semble surgir du brouillard ou se dérober derrière un voile. Le non-initié terre-à-terre dira devant cette esquisse d’être : « Tiens, le modèle a bougé » ou bien « Ce n’est pas mis au point ». Le no-initié, enclin aux imaginations poétiques, idéalisant son impression, songera à quelque apparition fantoma- tique, pensera, si l’image est très trou- ble, à ces photographies mediumniques où viennent se fixer, si nous en croyons les spirites, des apparences d’êtres, témoignages des efforts accomplis par des âmes, qui ne seraient pas de notre monde, pour revêtir un semblant de forme corporelle. En réalité, profane terre-à-terre et profane poète sont bel et bien dans l’erreur. Il s’agit de tout autre chose. Ce n’est ni une photographie ratée ni celle d’une âme sans corps. C’est, si vous voulez, une sorte de photographie synthétique donnant la représentation idéale des caractères communs à toute une série d’individus photographiés, d’abord individuellement, puis repro- duits successivement sur la même plaque. Expliquons-nous. Supposons que nous ayons, photogra- phiés à la même grandeur, trente indi- vidus de la même famille. Supposons maintenant que, pour obtenir dans des conditions déterminées, une reproduction photographique d’un de ces portraits, quatre-vingt-six se- condes de pose soient nécessaires. Si nous faisons défiler successivement ces portraits devant l’objectif dans des conditions identiques, en posant trois secondes pour chacun d’eux, seuls les traits communs aux trente portraits impressionneront la plaque sensible, puisque seules ces parties communes auront eu le temps de pose nécessaire. Les autres particularités, spéciales à chacun des composants, se seront éliminées ou laisseront des traces à peine perceptibles. LE PORTRAIT COMPOSITE. Et, quand tout sera fini, nous aurons un cliché qui nous donnera une épreuve qui sera en quel- que sorte la moyenne des trente portraits et re- présentera le type de la famille constituée par ces trente individus. Voilà le principe de la méthode suivie pour la photographie composite, tel ou à peu près que le principe fut établi en 1878, par Francis Galton. Un portrait obtenu de cette manière a-t-il vraiment une valeur scientifique ? Oui et non. Cela dépend des conditions dans lesquelles il a été fait. S’il se borne à mettre en évidence des caractères ana- tomiques communs à tout un ensemble d’individus, comme lorsqu’il s’agit, par exemple, d’accuser les caractéristiques d'une race, d’une famille, on ne peut s’empêcher de lui supposer une certaine valeur objective. N’avons-nous pas vu, en effet, que le procédé, très simple, de fractinneoment du temps de pose va éliminer de chaque individu photo- graphié Vaccidentel, le fortuit, pour ne retenir que le permanent. De sorte que nous devons être ainsi en présence, quand les opérations sont terminées, de ce qu’il y a de constant dans les traits d’un groupe, race ou famille, sans qu’il nous en ait coûté le moindre effort d’observation ou de réflexion. Il faut reconnaître que si cette mé- thode tenait toutes ses promesses, elle ne 'manquerait pas de séduction, car elle fait disparaître un facteur souvent sujet à erreur et à controverse : l’interpréta- tion personnelle de l’observateur, quand il s’agit d’apprécier les caractères per- manents d’un grand nombre d’individus soumis A son examen. Et il y aurait là, incontestablem’ent, une base objective dont pourraient bénéficier certaines de nos sciences,